Extrait de l’article

Du fait même qu’elle occupait une position centrale au sein de l’Académie, la peinture d’his­toire est peut-être le genre, ou plutôt le «talent» comme on disait alors, le moins bien compris de tous. Nous devons donc nous demander si ce ta­lent-là est inné ou acquis, s’il se différencie dans ses applications pratiques et théoriques. Et plus précisément si notre appréhension change quand nous envisageons la peinture d’histoire comme un principe général infiltré dans l’art ou comme une accumulation d’œuvres d’art autour de ce prin­cipe.

Ces questions ne sont pas indifférentes, car, pour citer Francis Haskell, « history painters were nearly always felt to be lacking in stature [...] their achievement failed, with only rare ex­ceptions, to match up to thé expectations arou-sed by thé prestige with which they were surrounded». Ce jugement fondamentalement négatif est confirmé par les nombreuses critiques de Salons, mais les œuvres exposées en public au fil du siècle dénotent un phénomène beaucoup plus complexe qu’on n’a bien voulu le dire la plu­part du temps. Pour prendre un exemple, la conception réductrice du sujet «néo-classique» a abouti à ce que la majorité des lecteurs ont perdu de vue le fait que les thèmes grecs mettent l’accent sur l’éthique et les romains sur la moralité : il y a un antagonisme philosophique et pratique dans les positions culturelles.

Pour simplifier, notre propos consiste à déter­miner dans quelle mesure le recours à des sources de l’époque concernant la gravure peut éclairer certains des aspects les plus déroutants de la pein­ture d’histoire au XVIIIe siècle, surtout l’apparente pénurie de représentations graphiques d’oeuvres marquantes, ou leur transcription en gravure dans une période où la diffusion sous forme d’estampes ne pouvait avoir que peu ou pas d’effet sur la créa­tion artistique. Comment gravait-on l’histoire en France au XVIIIe siècle?

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