Extrait de l’article

Dans l’esprit médiéval, chaque chose est ordonnée par l’harmonie de Dieu, décidée selon un plan unique. Il en va ainsi du macrocosme, de l’ordre régissant l’univers tout entier, au microcosme, allant jusqu’à gouverner la structure interne de chaque création de l’intellect humain. D’après la première épître de saint Paul aux Corinthiens (13, 12) : « Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem. » Étudier une pièce de l’époque reviendrait-il à décrypter les liens cachés entre l’architecture spécifique de l’œuvre et celle de l’univers ? Les motets du XIVe siècle répondent particulièrement bien à cette conception : on y trouve une étroite correspondance entre texte et musique et une surprenante exploitation du symbolisme numérique. Inspirés du travail de Margaret Bent sur les motets 9 et 15 de Guillaume de Machaut, nous avons voulu vérifier ces mêmes principes dans le motet 10, jamais étudié de manière approfondie jusqu’à présent.

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Cette pièce est un motet à trois voix, comportant des textes profanes en français aux deux voix supérieures, et un tenor liturgique en latin. Le triplum évoque l’espoir d’un amour impossible tandis que le motetus énonce le désespoir de l’amant face à l’indifférence de sa dame, le poussant à envisager la mort comme libération de ses souffrances. La première tâche de la composition d’un motet consiste à choisir le fragment du plein chant. Ici, le tenor « Obediens usque ad mortem » est extrait du graduel de la messe du Jeudi saint, inspiré de l’épître de saint Paul aux Philippiens (2, 8-9). Machaut façonne le tenor en deux colores (énoncé mélodique) qui coïncident chacun avec six taleae (énoncé rythmique), délimitant la pièce en deux parties. Le second color est en diminution, les valeurs rythmiques du tenor se retrouvent divisées par deux. La construction du tenor est la base de toute la structure de la pièce, ses caractéristiques modales et mélodiques déterminent l’œuvre entière.

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