La rencontre avec l’Italie

La rencontre avec l’Italie ne date pas du règne de Louis XII. Encore duc d’Orléans, il avait franchi les Alpes en 1494. Même s’il n’avait pas pu alors visiter Milan, il avait été contraint de rencontrer son ennemi Ludovic Sforza à Alexandrie. Ce dernier lui avait fait, si l’on peut dire, l’affront d’organiser une somptueuse réception en son honneur, avec acrobates, trompettes, banderoles, rues tapissées de brocart et même, semble-t-il, des arcs de triomphe. L’historien Maulde la Clavière note à ce sujet: “Louis entrait brusquement dans un monde nouveau, dans un monde de richesse et de jouissance, où les raffinements de l’art le plus merveilleux se joignaient aux raffinements du confort”. [2] C’est donc dans cette situation, ô combien paradoxale, que Louis, fidèle au roi et contraint à être l’allié de son ennemi, rencontre pour la première fois la Lombardie.

Ce n’est véritablement que cinq ans plus tard que débute notre recherche, lorsque Louis devenu roi retourne en 1499 en Italie, avec la ferme détermination de reprendre Milan. Pour chacune des trois entrées à Milan, le roi va être présenté comme un héros militaire : en 1499, il vient de conquérir le duché, en 1507, de soumettre Gênes, en 1509, d’écraser Venise. C’est donc, avant tout, en homme de guerre que Louis entre dans sa ville ducale.

La première entrée de Louis XII en Milanais

En 1499, Louis XII est reçu en dehors des portes de la ville par une prestigieuse délégation de dignitaires qui l’accompagne le long d’un itinéraire qui mène de l’église San Eustorgio à la Porta Ticinese, et du Duomo à la place du Château. Pourtant celui qui accueille véritablement le roi est le saint patron de la ville, saint Ambroise, représenté au sommet de la Porta Ticinese, peint au-dessus des armes de France et de Bretagne apparemment entourées de “grans homes sauvages et monstrueux armées et gardées”. [3] C’est le saint patron qui crédite le roi de son tout nouveau titre de “duc de Millan”, incrit en légende circulaire sur les monnaies frappées à Milan aussitôt après cet événement : MEDIOLANI DVX. [4]

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On sait que la préparation de l’entrée du roi incombe au gouvernement provisoire français. C’est même sa toute première tâche. Dès le 20 septembre, le maréchal de Gié commence à s’occuper des mesures d’ordre et des questions de logements. Les documents de l’époque révèlent que le principal souci des dignitaires français est de pourvoir au logement de l’escorte royale, des ambassadeurs et surtout des chevaux. Bref on a le sentiment que les questions cérémoniales passent au second plan. [5] Si dans des documents venant de Paris ou de Lyon on peut parfois suivre les débats des commissions chargées de préparer une entrée royale (il est parfois question de “pourtraictz en pappier” ou de “gect” ou “devis” [6]), il ne semble pas qu’à Milan le temps ait été suffisant pour qu’on délibère d’un projet de cérémonies. C’est peut être la raison pour laquelle Milan, qui sort à peine des combats, prépare une mise en scène relativement sobre et sans beaucoup de faste.

Cela dit, toutes les rues par lesquelles le roi doit passer sont tendues avec des tapisseries et brocarts empruntés dans les bourgs voisins et parées de verdures, de fleurs de lys et d’hermines. De tous côtés sont suspendues de grand écus aux armes du vainqueur. Aux balcons des maisons, les femmes italiennes merveilleusement habillées attendent le cortège, comme en témoigne l’historiographe français Jean d’Auton qui semble bien troublé par leur singulière beauté. [7] Selon lui, “il n’y avoit cueur si endurcy qui en estat de doulce nature n’en fust reduyt” tant la fête était grande et joyeuse. [8]

Le roi s’avance sur un cheval au caparaçon d’or; il porte le costume ducal, c’est-à-dire un manteau et un béret de damas blanc fourré. [9] Le

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connétable présente au roi les clés de Milan, les docteurs de la ville dans leur costume écarlate portent le dais blanc semé de fleurs de lys et la procession commence. Il y a des cardinaux et des évêques, les dirigeants des différents ordres religieux, tous les prélats de la ville, en tout cas ceux qui n’ont pas suivi Sforza; il y a aussi toute la noblesse du pays escorté de cavaliers et de soldats, de Pavie, de Tortone, de Novare, de Mantoue, de Ferrare, de Montferrat et de Savoie, les membres des corporations milanaises, enfin les dignitaires français et leur troupes qu’on reconnaît aux différentes bannières et livrées.

Le plus impressionnant, semble-t-il, sont les cris “France, France” et le brouhaha qui accompagne le cortège. On trouve souvent ces appréciations “il faisoit bon ouyr” ou “beau ouyr”. A ces sons, il faut ajouter les trompettes, tambourins, cors et bucynes qui se mêlent aux cris du peuple, de la cathédrale au château. [10] La dimension émotionnelle est ici très importante, le but de la parade étant de créer un sentiment de transport et d’enthousiasme. Tout y contribue : le faste, les emblèmes, les tapisseries, les cris et la musique. Le spectacle que la société se donne d’elle-même, harmonieusement et hiérarchiquement ordonnée, crée une illusion d’unité et de force. Jean d’Auton l’exprime bien lorsqu’il écrit qu’il n’y avait plus de partisans des Guelfes ni des Gibelins, tous “pour l’eure” étaient “bons François”. [11] Instant de grâce, donc, où toutes les dissensions et querelles sont effacées. Le Milanais Prato de son côté s’exclame : cosa stupenda da vedere. [12]
Bonner Mitchell dans son livre The Majesty of the State emploie à juste titre le terme de catharsis en expliquant combien ces festivités politiques contribuent à exalter les passions civiques, la loyauté et le dévouement face au pouvoir. Plus que jamais à l’heure où Louis XII entre pour la première fois en triomphe dans son duché, il a besoin de créer ce sentiment de loyauté et d’espoir parmi les Milanais. [13] La procession fait un arrêt à la cathédrale où le roi rend hommage à Dieu. Les réjouissances se poursuivent

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encore plusieurs jour et l’entrée royale s’achève comme de coutume par des banquets, des jeux et des danses. [14]

En définitive, nous avons bien peu de renseignements sur les éventuels choix artistiques de cette première entrée. A peine peut-on spéculer sur un éventuel char (Prato parle de carriagi reali et d’Auton de “curres triomphans”) ou sur un éventuel arc (Prato mentionne un archi artificiosamente constructi). [15]

Premiers éléments classiques dans l’art officiel royal

Les festivités, en réalité, sont loin d’être finies. Pour le retour triomphal du roi en France on prépare d’autres entrées et des médailles commémoratives. Lyon frappe une médaille qui désigne le roi comme CAESARE ALTERO, Tours célèbre Louis comme VICTOR TRIUMPHATOR SEMPER AUGUSTUS. Alors que dans la première entrée milanaise rien ne semble exceptionnel, ces légendes monétaires font nettement appel au monde de l’Antiquité. La médaille est, rappelons-le, un phénomène relativement récent en France car la technique de la médaille fondue (et non frappée) vient d’Italie. C’est sans doute par le biais de ces premières médailles que la symbolique classique fait son irruption dans le champ de la mise en scène du pouvoir royal en France. On ne saurait en effet limiter la mise en scène aux processions royales : la médaille, comme l’architecture et la sculpture, prolonge l’ubiquité du roi, souligne ses traits et ses vertus que le physique seul ne peut dévoiler. De plus, la distribution de pièces et médailles est souvent une partie intégrante des festivités liées au triomphe royal. Toutefois, la représentation reste encore très prudente. Seules les légendes circulaires font référence au roi comme Augustus et le nomment alter Cæsar. Le texte fait un pas, que l’image ne suit pas car Louis XII est simplement représenté en buste à Lyon comme à Tours. Au revers non plus, aucune trace de César ni d’Auguste : on trouve à Lyon le buste d’Anne de Bretagne et à Tours un porc-épic portant couronne royale au-dessus de trois tours symbolisant la ville. Je suggère de comprendre ce phénomène comme une forme d’indécision de la politique artistique officielle.

Si l’on prête attention au reste de la production artistique célèbrant le triomphe de Louis XII, on note dans les manuscrits enluminés alors offerts

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au roi l’émergence de motifs antiques accompagnant la représentation du souverain. Je ne citerai ici que deux exemples. Le premier est le manuscrit français 5089 de la Bibliothèque Nationale, Les Alarmes de Mars sur le voyage de Milan avec la conqueste et entrée d’icelle, c’est-à-dire un grand poème qui ouvre en quelque sorte le premier volet des chroniques de Jean d’Auton. Au folio Dv, une miniature représente l’arrivée victorieuse des troupes françaises à Milan (fig. 1). Fantassins et cavaliers portent les couleurs de la livrée royale, l’un d’eux brandit un étendard aux armes et couleurs du roi. Au-dessus des troupes se trouve le dieu de la guerre Mars conduisant un char triomphal. Le miniaturiste lui a attribué un fléau sur l’épaule et un loup à ses pieds comme il était d’usage au Moyen Age. Il est très intéressant que l’étendard au porc-épic se situe dans la moitié supérieure de l’image, ce qui suggère une divinisation du roi — et crée un curieux vis-à-vis entre le porc-épic, Mars et le loup. Je n’irai pas jusqu’à dire que Louis XII est ici assimilé au dieu Mars, mais on comprend bien que l’emblème du roi appartient au monde supérieur de la divinité.

Mon second exemple met réellement en scène le roi et le dieu de la guerre. C’est une compilation de poèmes latins que Giovanni Michele Nagonio (ou Nagonius) offre au roi à la suite de son triomphe milanais, ou peut être en l’honneur de son mariage avec Anne de Bretagne comme semble le suggérer l’épithalame situé à la fin du recueil. Le manuscrit de la Bibliothèque Nationale (latin 8132), richement enluminé, représente au folio IIv, entre deux colonnes de marbre, Louis et Mars portant une sorte de bouclier qui représente le monde avec en son centre les trois continents : Europe, Asie et Afrique (fig. 2). Sur l’entablement est gravé en lettres d’or le titre de Ludovicus Aurelianus. Si le costume de Louis ne l’assimile pas au monde classique, par contre tout le décor l’invite à y pénétrer. L’inscription aux pieds des deux personnages révèle la teneur des propos du dieu Mars : il prie Louis de suivre glorieusement son destin, l’invite à aller au devant de sa renommée [16]. Dans les autres miniatures de ce manuscrit, où Mars n’apparaît plus, on trouve une évocation de la croisade (fol. IVv) et, plus loin, un véritable cortège à l’antique qui assimile l’entrée de Louis XII à un triomphe impérial romain. Y sont représentés la Victoire ailée, la corneille qui dans le ciel symbolise l’espoir et la prophétie, un char tiré par quatre chevaux, des trophées, et Louis XII reconnaissable à son béret mais por-

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tant cette fois sous sa cape brune une armure grise à l’ancienne (fol. 8v). [17]

Ces deux rapprochements de Mars et de Louis XII ne permettent pas d’affirmer qu’on assiste à l’introduction de thèmes classiques dans la mise en scène royale dès la première victoire de Louis en 1499 car on utilise toujours de façon prédominante la symbolique traditionnelle. En revanche, il est très significatif que les thèmes antiques apparaissent avant tout sur des objets à diffusion restreinte et élitiste : les médailles et les manuscrits enluminés. Durant la première moitié du règne, en effet, les thèmes antiques n’ont pas de place dans les monnaies, les gravures sur bois ou les entrées royales. Il faut attendre la seconde moitié du règne pour que les motifs et les symboles de l’antiquité passent du champ du narratif au champ du visuel, et se fassent plus fréquents sur les objets largement diffusés et dans les événements publics. C’est un phénomène particulièrement visible dans les entrées royales de Louis XII en Milanais de 1507 et 1509, où apparaît un désir manifeste de reconstituer le plus authentiquement possible les entrées impériales romaines.

Transformation de la cérémonie d’entrée

On peut parler d’une sorte d’escalade. En l’espace de dix ans on passe de l’érection d’arcs de triomphe de plus en plus imposants à l’introduction de chars triomphaux qui se veulent de plus en plus fidèles au triomphe romain. Le tout culmine en 1509 lorsqu’on tente de faire défiler le roi sur un trône placé sur un char. Dans cette dernière entrée, les derniers éléments religieux ont été pratiquement éliminés. Le désir d’offrir à Louis un véritable triomphe impérial entraîne une invasion de motifs classiques.

En 1507, le gouvernement franco-milanais dispose de plus de moyens et surtout de davantage de temps pour organiser la cérémonie d’entrée. L’itinéraire reste plus ou moins le même et l’on retrouve les habituelles tentures et tapisseries, la verdure, les processions de dignitaires, le défilé au son

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des trompettes. Mais, selon tous les témoignages d’historiens tels Giovanni Prato et Jean d’Auton, les “arcz triumphans” et les trophées donnent l’impression qu’on a affaire à un véritable triomphe impérial, [18] Ambrogio da Paullo n’imagine pas que César ait pu avoir autant d’honneur pour ses entrées, d’autres, comme Andrea Magno dont le récit est rapporté par les carnets du vénitien Sanudo, expriment le même point de vue. [19]

Les descriptions à notre disposition décrivent avec assez de précision l’entrée de 1507 où l’on trouve encore de nombreux motifs religieux. La première figure est toujours saint Ambroise qui désigne une inscription latine célèbrant la venue du roi. Mais le premier arc est à l’antique, c’est-à-dire garni de trophées et d’armes en signe de victoire. [20] Le second arc propose une scène de caractère religieux : le ciel est figuré et une inscription assimile la venue de Louis à celle du Christ: Venit rex regnum, venit qui semper vinci. Le troisième arc est le plus intéressant : c’est, comme le dit Magno, uno archo more romano. [21] On y voit l’Italie entourée de villes italiennes comme Parme, Pavie, Gênes ou Bologne, mais l’Italie elle-même est prisonnière dans un filet tenu par le dieu Mars. Jupiter brandissant un sceptre domine le tout et harangue le roi à son passage. [22]
Le plus spectaculaire toutefois ne sont pas les arcs — il y en avait semble-t-il déjà en 1499 — mais les deux chars triomphaux. Debout dans le premier se trouvent cinq personnages : aux quatre coins les quatre vertus cardinales, Prudence et Justice devant, Force et Tempérance à l’arrière, au centre la Victoire, la palme à la main, une couronne de feuilles d’olivier autour de la tête. Sanudo et Prato rapportent les vers que prononce la Victoire : elle compare Louis XII à Hannibal et exprime au roi la fidélité des Milanais,

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leur foi et leur dévouement. [23] Dans le deuxième char sont disposées les armes prises aux Suisses, vrais trophées à la romaine : tout un arsenal d’enseignes, de bannières, de lances et d’armes qui ne purent triompher du roi Louis XII. [24]
Finalement, signalons les banderoles qui transmettent elles aussi un message tout au long du spectacle. C’est un “escolier” de l’Université de Pavie qui fut chargé de les rédiger. Il qualifie le roi de glorieux et victorieux : Louis est Rex regnum dominator et, comme Auguste, patrem patrie, véritable père du peuple. [25]

Nous trouvons donc dans l’entrée de 1507 un certain mélange : le décor se veut à l’antique, les trophées font clairement référence au triomphe impérial, mais saint Ambroise, les vertus cardinales et les versets qui assimilent Louis au Christ conservent un caractère religieux, un ton médiéval.

L’entrée de 1509

Ce relatif mélange de styles disparaît en 1509. Les traits médiévaux, les motifs religieuxs sont définitivement éliminés. Jehan Marot nous parle de “triumphe autenticque”, et de plusieurs “chars triumphans”, [26] Priuli parle de charo triumfale molto superbo qui lui rappellent les défilés triomphaux de l’époque impériale romaine, li grandi Imperatori Romani, [27] Prato parle de triumphi Romani, [28] le bulletin que publie Noël Abraham à Lyon explique bien que “Ledit arc triumphal est une telle chose qui faisoient les romains anciennement et Julius Cesar quant il avoit conquis quelques royaume Je vous prometz que cestoit une chose quil faisoit beau veoir”, [29] et les Mémoires de Florange rappellent l’ancienne “coustume des Romains”. [30] Chaque témoignage prend soin de préciser qu’il s’agit de l’authentique défilé triomphal romain.

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Au total l’entrée de 1509 agencée par li signori de Milano compte quatre arcs et au moins trois chars triomphaux. [31] On ne parle plus de saint Ambroise, de représentation du ciel ou de verset biblique. Tous les participants veulent croire que l’on a bel et bien reconstitué un triomphe à l’antique. Le dernier arc, parfaitement conforme, croit-on, aux usages de l’époque impériale, est gigantesque et représente des scènes de batailles. Selon Marot, il a cent coudés de hauteur et trente de largeur. Cinq plus petits arcs à l’intérieur sont “à mode antique”, [32] et les peintures sur les côtés relatent les victoires du roi. “Tout sembloit vif” dit Marot, on peut suivre sur ces fresques le “voyage du roi” c’est-à-dire ses combats, ses victoires, les réceptions triomphales où les villes les unes après les autres lui présentent leur clés en signe de soumission. Au-dessus de cet impressionnant ensemble, le relief d’une image équestre du roi représente un Louis XII entreprenant et belliqueux. Selon Prato, des géants entouraient cette statue, signifiant peut-être la victoire du roi sur les forces du mal. [33]

Voyons maintenant les chars. Le premier, mené par quatre chevaux caparaçonnés de taffetas blanc, porte les allégories de Force, Prudence et Renommée soutenant un trône destiné au roi. Un autre témoignage dit qu’il s’agissait de Victoire, Félicité et Renommée, un troisième de trois déesses. Quoiqu’il en soit, au passage du roi, celui-ci fut invité à s’asseoir sur le trône en des termes rapportés par Marot : “o Roy d’eternelle memoire, / Monte lassus, au siege de victoire, / Qui conquis as par oeuvre meritoire / Et haulx labeurs.” [34] Mais le roi refuse d’entrer dans le jeu et je tenterai d’expliquer plus bas pour quelles raisons. Un certain élan se trouve donc brisé, l’idée géniale de faire défiler le véritable roi du haut de ce char ne peut être réalisée, et le roi continue son chemin sous un dais d’or, alors que le

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“curre au siege de victoire” [35] continue avec un trône vide. L’événement fut suffisamment remarquable pour qu’Auton, Marot, Priuli, Prato, y fassent tous référence. [36]

Le second char représente toutes les villes et châteaux récemment soumis au roi. Les villes de Caravaggio, Bergame, Brescia, Crema et Crémone. [37] Le troisième est chargé de trophées, d’enseignes, d’étendards, d’armes, de cuirasses, de lances et de tout ce qui aurait été pris aux troupes vénitiennes. [38]

Le roi est apparu à Marot comme un César qui, dit-il, attire les cœurs comme un aimant attire le fer : la magnificence de cette entrée ne consacre pas seulement sa gloire, elle atteste l’amour des Milanais qui le vénèrent. [39] L’enthousiasme est bien là, mais rappelons que dans cette ultime entrée, il n’y a plus aucune mention de Saint Ambroise, aucune assimilation au Christ; même l’allégorie de la Justice a disparu. Il reste uniquement des thèmes de victoire, de gloire et de force. La scène est envahie par la seule restitution d’un triomphe à la romaine.

Recul de Louis XII face à la représentation à l’impériale ?

Est-ce ce glissement progressif mais évident qui pousse le roi à refuser de participer pleinement au spectacle? Que se passe-t-il pour que le roi refuse de monter sur le char? Car il ne s’agit pas d’un simple incident, il y a, à mon sens, un désir systématique de recul. Le roi décline l’honneur que les Milanais voulaient lui faire en élargissant la porte de la ville, il refuse de coopérer avec la mise en scène prévue, et finalement il défend aux Lyonnais de lui préparer une entrée à son retour en France.
Marot raconte que les Milanais avaient le projet de “Rompre et casser / Ung grant quartier”, près des murailles car ils trouvaient que l’entrée de la ville “N’estoit pas digne en tant qu’elle comporte / Recevoir Roy de si

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triumphant sorte”. De plus, à leurs yeux, cette destruction symboliserait parfaitement la façon dont Louis “faict fendre et froisser / Chasteaulx et fors et par terre verser / A son venir”. Mais le roi n’aime pas ce côté “bulldozer” qu’on lui attribue. “Tel honneur ne voulut obtenir, / Ains les mercye”. Aussi les Milanais se contentent-ils, à défaut, de chars de triomphe: “firent venir / Chars triumphans pour là se contenir / En excellence”. [40]

Pourquoi refuser les efforts des Milanais qui ne croient pas l’entrée suffisamment digne? Pourquoi Marot a-t-il besoin de préciser que le roi se sent “honteux / Des haulx honneurs que chascun luy faisoit”? Pourquoi, finalement, Louis XII quitte-t-il Milan en faisant explicitement savoir aux Lyonnais qu’il leur défend d’organiser une entrée royale? Comment se fait-il que Louis XII loué et chanté par tous, décline les honneurs qu’on cherche à lui faire en prétextant que la victoire n’est pas la sienne, mais celle de Dieu?

A Lyon, cette consigne est mal comprise. Pour la ville, il était clair qu’il fallait dignement recevoir le roi à son retour, et elle s’y était préparé. On s’était déjà mis d’accord pour offrir au roi “arc triumphal et trophée”. Les archives mentionnent un “perron” et une “effigie du roi, dont l’exécution en pierre avait été commandée au sculpteur Jean de Saint-Priest”. [41] Mais, les lettres missives sont claires : le roi “s’est déclairé qu’il ne passeroit par ceste ville s’il sçavoit qu’on luy feist entrée”. Un auteur anonyme essaie pourtant de convaincre le roi que le projet d’ériger trophées et arcs de triomphe ne peut en rien être contraire à sa dignité de roi, ni à son titre de Très Chrétien : il lui dédit un Discours à ce sujet. [42]

Comment comprendre ce comportement “honteux” du roi, pour employer les mots de Marot? Pourquoi, après l’entrée de 1509 à Milan, n’y aura-t-il plus aucune entrée organisée pour Louis XII, ni à Paris où il va en 1510, ni dans les villes qu’il traverse lorsqu’il redescend vers Blois? Est-ce un hasard? Les réponses qu’on trouve dans les documents d’époque ne sont pas à mon avis très éclairantes. Lorsque le roi refuse de monter sur le char, Priuli suppose qu’il n’en voyait pas l’intérêt, Prato qu’il trouvait cela indigne. L’auteur du Discours, estime pour sa part que le roi recule devant les dépenses par souci d’économie ou bien pense, à tort, que

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ces honneurs à l’antique déplaisent à Dieu à cause de leur origine païenne. [43] Aussi s’efforce-t-il de lui montrer que les trophées consacrés à Jupiter ne diffèrent en rien des autels consacrés à Dieu. [44]

En réalité, le refus d’apparaître comme un roi cherchant avant tout la gloire et la renommée répond — en tout cas en 1509 — à des préoccupations bien précises. Pour les comprendre, il faut replacer cet incident à priori mineur dans le contexte d’un large débat, développé pendant le règne de Louis XII, sur l’identité politique du royaume, qui concerne en particulier le thème de la gloire, si chère à la Renaissance. L’importance nouvelle donnée à la gloire du roi menace en effet de modifier en profondeur le régime monarchique français.

Recul de Louis XII face à la vision absolue du pouvoir royal?

A l’évolution de la mise en scène du roi, de guerrier victorieux en empereur en gloire, correspond en parallèle un glissement du thème de dignité royale à celui de la gloire impériale. Derrière les hésitations de l’art officiel, se devine une controverse au niveau politique qui oppose, de façon schématique, deux camps. D’un côté, les partisans d’un régime centralisé où de larges pouvoirs seraient accordés au roi — appelons ces partisans ceux de l’absolutisme. De l’autre côté, des partisans d’un régime où les pouvoirs du roi seraient au contraire contrôlés et freinés, où la constitution et les lois fondamentales seraient renforcées — appelons ces partisans ceux du constitutionalisme. Les premiers considèrent les conquêtes comme une partie intégrante de la politique royale, les seconds, en général, sont plus réticents et ont une vision plus lucide de la guerre, de son prix et de ses dangers. S’il fallait citer un porte-parole de chacun de ces camps, je choisirais comme héraut des absolutistes Guillaume Budé, qui dédie à François Ier en 1519 un livre invitant le nouveau souverain à imiter les Césars dont l’unique souci est la gloire et la postérité. Comme héraut du camp adverse, je nommerais Claude de Seyssel qui présente en 1516 au jeune François sa fameuse Monarchie de France où il montre au contraire combien les freins qui existent en France (qui sont selon Seyssel la religion, la police, la justice) sont bénéfiques pour le

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royaume et sa prospérité. [45] Le trois-cinquième de ce traité est consacré à l’entreprise italienne et aux difficultés de gouverner des territoires où la population serait hostile à un gouvernement étranger. Ce débat absolutiste/constitutionaliste traverse à mon sens tout le règne de Louis XII et il faut chercher, à travers les symboles, d’éventuelles indications d’une prise de position.

Rapprocher les penseurs politiques et les entrées royales se justifie aisément car les "miroirs du prince" proposent au souverain une image idéale qui a son équivalent dans les cérémonies d’entrée qui offrent également au roi un modèle des vertus du parfait souverain à travers les symboles, les allégories, les inscriptions, les discours et les prêches. Aussi l’entrée est-elle, à mon sens, un véritable traité politique. En d’autres termes, le choix des symboles et des allégories, le choix des motifs et des références artistiques font partie du débat politique. Il faut mettre en relation le passage d’une représentation religieuse et allégorisée à une représentation de caractère militaire et classique avec le débat entre absolutistes et constitutionalistes. Je voudrais suggérer que la représentation "à l’antique" ne peut être dissociée des modèles que donnent les empereurs de l’Antiquité, c’est-à-dire, d’un régime de type monarchique où les pouvoirs du souverain sont absolus, par opposition à la République qui offre un répertoire également classique mais sans connotation absolutiste.

Pour Seyssel qui, ce n’est pas un hasard, est un grand admirateur de la république romaine et de Venise, la réelle gloire du roi est l’amour que lui porte son peuple, la prospérité matérielle et morale de ses sujets et nullement les victoires militaires et les conquêtes qui, pour lui, ne font pas partie du royaume. La victoire ne peut être le but suprême du souverain, le modèle de Seyssel ne peut être celui de l’Antiquité impériale. Budé écrira exactement le contraire à François Ier : pour lui, en effet, le roi ne sera en aucun cas digne de mémoire s’il se contente de maintenir son royaume dans l’état prospère où il se trouve déjà car la postérité se souviendra beaucoup plus de ses prétentions impériales et de ses entreprises militaires que du bien-être public. Budé avait raison : le "père du peuple" qui refusait qu’en France on l’acclamât à l’impérial, et freinait l’influence classique dans la mise en scène royale, finit pas sombrer dans l’oubli... Même si le goût pour la gloire est commune aux deux courants, les significations et les signes de la gloire sont totalement différents dans les deux cas.

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Cette interprétation nous permet non seulement de suggérer un mode de lecture des entrées royales valide pour l’ensemble des entrées françaises et italiennes de Louis XII, mais aussi d’interpréter le refus de Louis XII comme une véritable prise de position. Louis rejette le style "impérial" car il choisit un modèle politique où le roi met en priorité le bien-être de son peuple et non son prestige militaire personnel. Les lettres patentes que Louis envoie à Lyon prouvent bien qu’il prit lui-même l’initiative de ce recul face au style classique. Un tel refus est plus qu’un choix stylistique : il dissimule un choix politique du souverain qui cherche à freiner l’idéologie absolutiste. Le roi reste profondément médiéval et fondamentalement "père du peuple", son souci est de plaire à Dieu et à son peuple bien plus qu’aux historiens et à la postérité. Symboliquement Louis XII ne prend pas le bouclier de la renommée que lui tend Mars, il ne revêt pas l’armure romaine et reste vêtu de son béret noir et de sa robe brune. Il veut bien être guerrier et victorieux mais non empereur absolu. Symboliquement et politiquement Louis XII laisse son trône vide.

Nicole Hochner,
Universite Hebraique de Jerusalem, Israël.

Illustrations
Figure 1, p. 234 : Jean d’Auton, Les Alarmes de Mars sur le voyage de Milan. Paris, Bibliothèque Nationale, manuscrits français 5089, fol. Dv.
Figure 2, p. 235 : Giovanni Michele Nagonio, Ad Divum Ludovicum Xii. Paris, Bibliothèque Nationale, manuscrit latin 8132, fol. IIv

Article reproduit avec l’aimable autorisation des éditions Honoré Champion : http://www.honorechampion.com/