Il y avait loin de la scène du Port-Royal en Acadie où fut représentée en novembre 1606 la première pièce française jouée en Nouvelle-France aux salles du Louvre et des palais royaux où, à la même époque, la noblesse de France dansait devant le Roi des ballets héroïques, allégoriques et bouffons. C’est néanmoins de ces spectacles, que l’on désigne sous le terme générique de « ballets de Cour », qu’il sera question dans ces quelques pages. Ou, plus exactement, de la présence d’un nouvel exotisme, celui de l’Amérique, à l’intérieur d’une forme ritualisée et politique. L’écho ne pouvait qu’en être travesti par les topoï du genre, mais si l’on analyse ce répertoire sur une assez longue période, qui va de la dernière décennie du règne de Henri IV à la mort de son successeur (1643), soit sur un demi-siècle, le fil américain se distingue nettement dans la trame du spectacle.
Aucun des fondateurs de la Nouvelle-France n’y apparaît, avouons-le tout de suite, pas plus Samuel de Champlain que ses compagnons ; dans ce type de spectacle, le seul personnage vivant qui mérite l’éloge des poètes courtisans est le Roi lui-même. Mais Louis XIII, qui danse et compose aussi des ballets, ne représente que des « personnages », il ne joue jamais son propre rôle, fût-ce sous le léger voile d’Apollon ou du Soleil comme le fera plus tard son fils [1]. Les emplois des ballets de Cour interprétés par des nobles ou des danseurs professionnels mêlés sont directement liés au ton et au style variés de ces ballets. Ce spectacle est né en Italie, comme on l’imagine, dans les cours de la Renaissance. Guerres d’Italie et reines florentines ont acclimaté en France cette forme chorégraphique particulière de la « belle danse », comme l’on disait alors pour la distinguer de la « danse de bal » où chacun pouvait s’exercer dans le privé. Le ballet de Cour exige un orchestre important, avec bois et cuivres, outre les traditionnels vingt-quatre violons du Roi ; il demande aussi une scénographie riche, cet art du décor et des costumes où les Italiens étaient passés maîtres depuis longtemps. En revanche, l’art de la danse est parfaitement français. Bien que ces spectacles soient réservés au temps de Carême, on n’y rencontre pas de sujet religieux, encore assez nombreux sur les scènes françaises à la fin du XVIe siècle. Les deux champs littéraires que se partagent les ballets de Cour sont le romanesque à l’italienne imité en particulier de la Jérusalem délivrée du Tasse et le bouffon inspiré d’une ancienne tradition médiévale et carnavalesque en harmonie avec la période hivernale des représentations. D’un côté, si l’on veut, le « Ballet de la Délivrance de Renaud » (1617) et, de l’autre, le « Ballet des Fées des Forêts de Saint-Germain » (1625), deux œuvres pour lesquelles nous possédons de belles illustrations dessinées ou gravées de Daniel Rabel, ce qui, nous le verrons, est malheureusement exceptionnel [2].
Les historiens du ballet de Cour, en particulier Henri Prunières et Margaret McGowan [3], ont noté l’évolution de cette forme assez inorganique à l’origine, qui tient parfois du carrousel et de la simple fête aristocratique relevée d’allusions mythologiques ou romanesques, vers une structure mieux organisée qui naît dans les premières années du règne de Louis XIII, en un temps où, loin de ces divertissements, la Nouvelle-France balbutiait. Le ballet-mascarade, dominant dans les années 1620-1630, annonce par sa structure le ballet à entrées qui fut celui qui domina sous Louis XIV et prépara l’opéra-ballet de la fin du siècle. Par son ton, souvent léger, satirique, voire obscène, il intègre une forme populaire de carnavalesque dont se délectent grands et seigneurs de moindre importance, mais le mélange des genres ne se rencontre guère : le ballet romanesque et galant, largement inspiré du style pastoral à connotation mythologique, fait intervenir des emplois traditionnels et des allégories dont l’Iconologia (1593) de Cesare Ripa venait d’établir pour longtemps le catalogue. Dans la mascarade, au contraire, l’invention bouffonne prime, et des « masques » issus directement du terreau social s’y remarquent, même s’ils ne sont que des silhouettes réduites à une ou deux grimaces : « voleurs » (1624), « maquereau » et « garces » (1632) [4], « garcons de Chevilly » et « filles de Montrouge » (1627) – la banlieue en action !-, voire « chercheurs de midi à quatorze heures » (1620) ! L’exotisme n’est pas absent non plus, mais un exotisme comique qui renvoie à des figures grotesques sans véritable contenu. Quelques mois avant l’assassinat de Henri IV, en janvier 1610, on joue, par exemple, au Louvre un Ballet de Monseigneur le duc de Vendôme [5], le fils légitimé du roi, où paraît Gobbemagne, « grand confallottier [6] de l’île des singes » suivi d’esclaves turcs aux « masques basanés » et de « magots verts », « le cul peint sur satin incarnat blafard, bien contrefait, et le masque approchant du naturel » [7], - or le « magot » avait traditionnellement la figure d’un Bouddha chinois Tout ce brouillage géographique n’a d’autre fin que de faire pénétrer le spectateur dans l’univers enchanté de la magicienne Alcine qui ne tarde pas de faire son entrée [8]. Mais l’Amérique dans tout cela ?
Quatre ans plus tôt, le Théâtre de Neptune en la Nouvelle-France, représenté sur les flots du Port Royal le quatorzième de novembre mille six cent six, au retour du sieur de Poutrincourt du pays des Armouchiquois avait fait résonner la forêt acadienne des premiers échos, nous l’avons dit, de la littérature dramatique française. Mais ce que Marc Lescarbot [9] offrait à ses compagnons dont Champlain et, sans doute, à quelques Indiens médusés n’était rien moins que le décalque d’une pièce de circonstance bien française nourrie de souvenirs de collège : dans ce poème aquatique paraissaient Neptune et les Tritons de la mythologie ; s’y joignait même un Triton gascon – pour le ridicule provincial –, et les « Sauvages » convoqués disaient en vers harmonieux leur bonheur de revoir, sain et sauf, à « l’habitation » le chef bien aimé des colons de retour de Port-Fortuné, le si mal nommé : à bord de leur « canot », il lui offraient un « quartier d’Elan ou Orignac » et des « peaux de castors » [10], concession minimale à la couleur locale. Margaret McGowan note le caractère très politique des ballets de Cour dans les années qui suivirent la mort de Henri IV. Si la politique eut cette importance, elle n’en laissa qu’une fort menue aux affaires canadiennes. Mais nous verrons que cette présence en filigrane en dit un peu plus qu’il n’y paraît.
Les personnages issus d’ « étranges pays » [11] - l’adjectif est synonyme d’étranger jusqu’à la fin du XVIIe siècle, si l’on s’en réfère aux dictionnaires du temps [12] – font partie des « masques » habituels des ballets de Cour. L’éloge de la monarchie française amène assez naturellement l’hommage universel que lui rendent les peuples d’Europe et d’ailleurs. À la fin du siècle, on soupçonnera Louis XIV d’aspirer à la « monarchie universelle ». Tout cela n’est, bien entendu, que vers de circonstance et flatteries courtisanes. Cela permet néanmoins de faire défiler sur la scène les peuples d’Europe et des représentants qualifiés des autres continents. Si l’Afrique est peu représentée comme nous le verrons [13], l’Orient se taille la part belle [14]. Il s’agit d’un Orient proche pour l’essentiel, où le Turc ottoman domine. L’Orient plus lointain est l’objet d’un traitement qui témoigne du peu de connaissance que l’on a alors en France, dans les milieux moyennement éclairés, de ces contrées que le traité de Tordesillas (1494) a réservées depuis la fin du XVe siècle à la colonisation portugaise. Un Japon fermé à la prédication catholique, une Chine où les jésuites s’efforcent à la fin de la dynastie Ming de conseiller les empereurs sans donner l’impression de vouloir convertir l’Empire du Milieu sont presque absents des ballets, à l’exception des « magots » déjà cités. En revanche, on trouve de nombreuses références aux « Indiens ». L’expression est, on le sait, très équivoque, puisqu’elle désigne aussi bien ce que l’on appelait alors les habitants des Indes orientales – notre Inde actuelle- et ceux des Indes occidentales – la Caraïbe et, par extension, l’Amérique tout entière, avec une prédominance des colonies espagnoles. Et il n’est pas toujours aisé de se faire une religion à partir de livrets de ballets très allusifs.
En effet, les documents sont rares et le plus souvent incomplets sur ces spectacles d’un ou de quelques soirs dont l’essentiel était dans le décor, la chorégraphie et la musique. Les pièces de vers chantées ou parlées par les personnages ou qui leur étaient adressées n’ont pas toujours été conservées. Les livrets-programmes fournis aux spectateurs proposent « l’argument » du ballet et, parfois, quelques dialogues ou tirades. D’autres vers peuvent se trouver dans des recueils collectifs imprimés ou manuscrits [15], voire dans l’œuvre de tel poète. Il existe aussi des livrets plus copieux publiés à la suite des représentations, mais leur rareté est extrême. Ouvrage de circonstance auquel participent plusieurs corps d’artisans plus qu’artistes – décorateurs, musiciens, chorégraphes, homme de lettres -, le ballet de Cour est la combinaison de tous ces talents, une œuvre en collaboration dont la partie littéraire est généralement anonyme, même si quelques poètes illustres comme Malherbe y contribuèrent parfois. Un René Bordier qui participa aux livrets de dix-sept ballets entre 1615 et 1635 [16] se flattait dans leur imprimé d’être en « charge de la poésie près de Sa Majesté » [17]. Deux inventaires fort utiles furent effectués des ballets de Cour par deux amateurs du XVIIIe siècle, Beauchamps [18] et le duc de la Vallière [19]. Au siècle suivant, Paul Lacroix a republié une collection assez étendue de ces livrets [20] et, en 1963, Margaret McGowan a fait l’inventaire de toutes les sources disponibles [21] : nous nous en inspirons. Que constate-t-on ?
Une différenciation lente, mais claire, se fait, au cours des premières décennies du XVIIe siècle, entre le qualificatif d’Indien et celui d’Américain, puis entre celui d’Américain et celui de Canadien qui apparaît pour la première fois dans un ballet en 1631, quatre ans avant la disparition de Champlain. C’est de cette naissance du Canada dans l’imaginaire collectif français qu’il sera question dans les pages qui suivent.
Quelques lambeaux d’information peuvent être tirés des ballets joués sous le règne de Henri IV (1594-1610). On peut y distinguer des « masques » d’Indiens assez indifférenciés et des types géographiques ou historiques qui pourraient évoquer l’Amérique comme des « sauvages » ou des « Amazones ». En octobre 1598, le futur maréchal de Bassompierre danse devant le Roi à Saint-Germain dans une « troupe des Indiens » [22] à l’occasion d’un Grand Ballet des étrangers : ces Indiens très civilisés, voisinant avec Turcs et Persans, sont de toute évidence orientaux, de même que le « faux Indien » de la 7e entrée du Ballet de maître Guillaume (1608, Beauchamps, p. 24) ou, la même année, le Ballet des Indiens (Beauchamps, p. 28 ; McGowan, p. 268)). Les « Amazones » renvoient pour le moment aux mythiques guerrières de l’Antiquité sans transfert vers un imaginaire américain décelable : avant le Ballet des Amazones (1608 ; MacGowan, p. 267), le Ballet des princesses des îles (1601, MacGowan, p. 259) offre des vers du poète Jean Bertaud [23] dont le « récit » est confié aux princesses guerrières qui s’adressent galamment au Roi :

Car toujours les carquois et les flèches meurtrières
Ne nous retiennent pas en habits de guerrières ;
Amour daigne souvent les siennes nous prêter.

Elles sont accompagnées de « masques assez hideux et sauvages » qui dansent sur ces vers : « À voir nos farouches visages/Vous nous prendriez pour des sauvages » [24]. La présence commune des Amazones et des « sauvages » oriente néanmoins vers un autre univers que celui de la « belle Antiquité », mais l’Amérique n’est nulle part citée expressément. Les « sauvages », sans autre précision d’origine, servent clairement de contrepoint exotique aux « masques » européens et contribuent à cette représentation par secteurs de la terre connue traditionnelle chez les géographes de la Renaissance depuis Mercator: ces trois « mondes » : l’Ancien, le Nouveau ou « Inde nouvelle » et l’Inconnu – le Continent austral – sont les divers volets de l’histoire de la colonisation ébauchée en 1582 par un sieur de la Popelinière, qui oublie d’ailleurs la Nouvelle-France dans son inventaire [25]. En 1612, est dansé un ballet des « trois parties du monde » dont nous ne connaissons que peu de chose (Ballet de Madame de Puisieux, McGowan, p. 273). Et l’on retrouvera sous divers noms dans les ballets des décennies suivantes ces « masques » de sauvages destinés à faire peur autant qu’à faire rire, à l’instar des « fantômes » [26] et autres personnages favoris des terreurs populaires.
Avec le règne de Louis XIII (1610-1643), dont font partie les années de régence de sa mère, Marie de Médicis, et les années de ministériat du cardinal-duc de Richelieu, l’Amérique prend lentement sa place dans l’univers des ballets de Cour. Un peu avant 1614, une Mascarade de sauvages (McGowan, p. 276), dont on conserve deux « cartels » de vers par Vital d’Audiguier [27], fait intervenir, pour la première fois sans doute, des Amérindiens grimés en galants sauvages qui déclarent leur flamme aux Dames de l’Ancien Monde:

Deux Sauvages sortant du fonds des Terres neuves
À travers tant de mers, de déserts, et de fleuves,
Ont entendu qu’amour résidait en ces lieux
[…] Nous qui n’avons rien tant gravé dans nos courages
Voulons ici paraître et Français et Sauvages,
Être reçus à courre, et témoigner qu’ici
Loge la courtoisie et la valeur aussi [28].

Ces vers assez rugueux du poète rouergat valent plus par leur signification symbolique d’une alliance transocéanique que par leur qualité propre ou par leur vraisemblance... De fait, la distinction entre « Indiens » et « Américains » est un peu antérieure, mais les « Américains » désignent clairement les peuples colonisés de la monarchie luso-espagnole alors unie jusqu’en 1640. Dans un Ballet à la reine dansé au Louvre en 1609, c’est le cas de la première entrée intitulée : « Les Américains » (Beauchamps, p. 25 ; McGowan, p. 268). Car si l’on rencontre encore assez souvent dans les années suivantes des « Indiens », ils semblent désigner par les vers qu’on leur attribue des « masques » inspirés de l’Orient des Merveilles et non du Nouveau Monde : ballet « Des Indiens » (s.d., Beauchamps, p. 28), deuxième entrée : « L’Indien » du Ballet de la courtisane appelée la Ronde où paraissent aussi un Turc et un Italien (1613, Beauchamps, p. 30 ; McGowan, p. 274), Ballet des Indiens (vers 1621, McGowan, p. 286), Ballet des princes indiens de Puget de la Serre [29] (Bruxelles, 1634 ; McGowan, p. 301). Vers 1615, dans un ballet dansé devant Louis XIII [30], « l’Indien fut représenté par Monsieur le marquis de Rosny, qui avait des miroirs ardents » [31] (Lacroix, II, p. 47) : Maximilien-François de Béthune, marquis de Rosny, fils aîné de Sully, alors grand maître de l’artillerie et ancien principal ministre de Henri IV, était inspiré par les prestiges de l’Orient et certainement pas par l’Amérique.
Quelle que soit leur origine, les « Américains » n’en sont pas moins intéressants, même si les « masques » sud-américains occupent la presque totalité des entrées dévolues au Nouveau Monde [32]. Sur les scènes de la Cour de France, au Louvre en particulier, devant le Roi, l’Amérique luso-espagnole l’emporte sans le moindre doute. Le Nord du continent en est quasi absent : des « masques » nordiques pourraient éventuellement en être des substituts si ces « hyperboréens » avaient quelque chose qui pût les rattacher à l’Amérique. Tel Ballet de la Reine (1619, McGowan, p. 284)) introduit « douze Hyperborées, représentant ceux qui viennent des climats les plus reculés » : « C’était, note le livret, des gens vêtus à la sclavonne [33], avec des haches et des massues, [qui] dansent avec des pas et mouvements brusques à la soldate » [34] : Lapons ou Inuits revus en Ile-de-France ? On peut se poser la question. Dans le Grand Bal de la douairière de Billebahaut, dont il sera question un peu plus loin et qui est l’un des ballets des années 1620 parmi les mieux documentés, une entrée est consacrée aux « Ballets du Nord ou Régions froides. Les Baillis de Groënland et Frizland [35], suivis de Peuples et Coutumes du pays » [36] ; ces « masques » participent aux hommages comiques rendus à la Douairière par les nations d’Afrique, d’Asie, d’Europe et d’Amérique méridionale : le Nord auquel fait référence l’entrée est donc un composé d’Europe et d’Amérique, Groenland et Spitzberg réunis. Deux aquarelles de Daniel Rabel en montrent les habitants vêtus de fourrures et de lourds costumes de style archaïsant (Renaissance), les pieds chaussés de patins à glace [37].
La présence des Amérindiens sous le nom d’« Américains » renvoie, nous l’avons dit, à l’Amérique portugaise et espagnole, en particulier au Brésil [38] et au Pérou. Si les « masques » des ballets sont des abstractions topiques, sans chair ni individuation particulières, ces spectacles joués devant la Cour en présence des souverains avaient une signification politique évidente, outre la propagande sans complexe qui s’y étalait pour la monarchie bourbonienne. Les résumés publiés dans la très officielle Gazette, à laquelle le Roi et Richelieu ne dédaignaient pas de collaborer, donnent le ton de ce que le pouvoir d’État entendait transmettre à l’occasion de ces divertissements. Rendant compte du Ballet de la Marine (McGowan, p. 302) dansé, le 25 février 1635, à l’Arsenal devant le Roi, la Gazette indiquait que
« tout ce que l’Antiquité appelait Dieux et Déesses de la mer, et les nations les plus reculées au-delà de cet élément, vinrent adorer sous des noms feints les véritables conquêtes de Sa Majesté [39] ».

Quelques semaines plus tard, le même périodique appelait les Français à entreprendre vaillamment « le voyage au long cours » [40]. Depuis quelques jours, la France était en guerre contre l’Espagne. Et cette guerre était menée par Richelieu, principal ministre depuis 1624, mais surtout surintendant de la Navigation et du Commerce et grand amiral de France, qui avait porté en 1627 la Compagnie de la Nouvelle-France dite des Cent-Associés sur les fonts baptismaux. En 1632, Champlain lui dédia ses Voyages de la Nouvelle-France occidentale dite Canada. On ne s’étonnera pas de voir peu à peu l’Amérique du Nord entrer dans le champ de l’imaginaire chorégraphique. Mais, pour l’heure, c’est la lutte contre l’Espagne qui l’emporte, plus que les frictions avec l’Angleterre. Dans son compte rendu du Ballet de la Félicité sur le sujet de l’heureuse naissance de Monseigneur le Dauphin, Louis XIV, (McGowan, p. 305), la Gazette de 1639 [41] en expose le thème sans équivoque : la France est destinée à dominer le monde et les 4e et 5e Entrées du spectacle sont consacrées à magnifier ses victoires sur l’Espagne. Le Ballet de la Prospérité des armes de France (McGowan, p. 307), dansé, deux ans plus tard, chez Richelieu lui-même, au Palais-Cardinal, et que rapporte encore la Gazette, présente, dans la 3e Entrée du IIIe acte, l’Amérique et trois Américains qui « viennent présenter leurs trésors à l’Espagne », mais, dans la 5e : « Les galions français paraissent, combattent et brûlent ceux d’Espagne » [42]. C’est donc le Sud qui l’emporte pendant longtemps encore [43], une Amérique méridionale recomposée à partir de souvenirs imprécis et de transpositions fantaisistes.
Le « noble sauvage », variante positive du simple « homme sauvage » [44], est le « masque » amérindien de circonstance. Galant comme un Français, il est aussi l’image d’une « bonne nature » sinon de la « belle nature » des poètes. Dans les ballets comiques, les allusions érotiques appuyées ne lui font pas peur, tel ce Brésilien « topinambou » qui s’adresse aux Dames dans le Ballet de l’amour de ce temps représenté par les Enfants sans souci (1620, McGowan, p. 285) :

Belle, je suis Topinambous
Venu d’une terre étrangère
[…] nature bonne mère,
M’a pourvu de ce qu’il me faut
Pour jouer au jeu de Cythère:
Et que voyant, comme je suis
Tout nu, vous m’ouvrirez vos huis [45].

L’année de la disparition de Champlain encore, l’inévitable Ballet de la marine (1635) évoque le retour en France de « ses vaisseaux glorieux » ramenant des « ambassadeurs » et « six Topinambous », auxquels est associée une « musique grotesque des sauvages » [46]. Ces lointains décalques des cannibales tupinamba révélés en France dès le milieu du XVIe siècle par les Singularités de la France antarctique (1557) d’André Thevet et popularisés par les gravures de Hans Staden et de Théodore de Bry [47] n’ont évidemment aucune réalité ethnographique. En 1613, les deux de frères Razilly avait ramené en France des Tupinambous « de l’île de Maragnan » qui avaient été baptisés et présentés à Louis XIII : Pierre Firens grava deux dessins de Joachim Du Viert les représentant pour la Suite de l’Histoire des choses les plus mémorables advenues en Maragnon (Paris, F. Huby, 1615) du père Yves d’Évreux. Le mariage espagnol de Louis XIII mit rapidement un terme à cette France « équinoxiale » qui mordait sur l’empire des Habsbourg d’Espagne. Ces images incidentes témoignent clairement d’un horizon d’attente archaïque par rapport à ce qu’était alors la conquête du Nouveau Monde, deux ans après le retour de Champlain à Québec repris aux Anglais et l’arrivée d’Isaac de Razilly en Acadie à la suite du Traité de Saint-Germain-en-Laye (1632).
Éphémère vice-roi de la Nouvelle-France (1613-1619), le prince de Condé, père du Grand Condé - jeune héros que l’on fera descendre en Jupiter « dans un trône glorieux » en finale du Ballet de la prospérité des armes de la France (1641) [48] -, fait représenter à Bourges et dans son gouvernement de Bourgogne, à Dijon, des ballets dont la signification est plus clairement contemporaine pour les affaires de l’Amérique du Nord. Si deux ans après avoir été remplacé dans sa vice-royauté par le duc de Montmorency, un « Fol indien » - aussi vague que le Fol anglais aussi présent dans le ballet – se plaint du « jus des herbes de l’Indie » [49] qui le font extravaguer, on peut penser à l’ellébore classique [50], tout autant qu’au « pétun » des Amérindiens. En revanche, le ballet dansé à Dijon en 1627, l’année de la fondation de la Compagnie de la Nouvelle-France, peut avoir incidemment, et pour ce que nous connaissons du livret, un sens politique particulier. Deux « Américains » s’adressent conjointement au prince et aux « Dames » pour leur livrer ce curieux cartel :

Faites nous raison de nos pertes
On a nos terres découvertes,
Nos Royaumes sont envahis
Belles, ne trouvez donc étranges
Si nous, pour vous rendre le change
Voulons découvrir vos pays [51].

Cette fusion du galant sauvage et du colonisé rebelle est un hapax dans la littérature de ballet, même si la défense des Amérindiens était un discours convenu de la littérature humaniste depuis Las Casas jusqu’à Montaigne.
La première référence au Canada dans les vers de ballet est incidente, sans aucun développement, mais symbolique par le lieu où elle fut prononcée – le Louvre – et par le public auquel elle était destinée – le Roi et la Cour. On pourrait y ajouter la main discrète du cardinal-duc par le sujet qui renvoyait à une fondation d’une de ses créatures, le Bureau de rencontre animé par Théophraste Renaudot, qui allait, cette même année, prendre en charge la Gazette [52]. En effet, le Ballet du Bureau de rencontre dansé au Louvre devant Sa Majesté (1631, MacGowan, p. 297) [53] propose, sur le mode comique, une sorte de revue des affaires du monde dansée par divers « masques », dont un « porteur de gazette » qui déclare en vers :

Le courrier de Rome est venu
Et les nouvelles que je porte
Viennent d’un pays inconnu
Où l’on vit d’une étrange sorte.

Car c’est dans ce monde renversé – thème connu de la littérature satirique – que le Canada fait une « entrée » subreptice :

Les singes et les Canadois
Y sont en bonne intelligence ;
Les sauvages, avec les doigts,
S’y peignent à la négligence.

Voilà ce qu’on sait à peu près
Des affaires du nouveau monde,
Le voyage est de trop grands frais,
L’on n’attend pas qu’on y réponde [54],

déclame sans vergogne le gazetier. Ces « Canadois » ou Canadais arrivent, on le voit, en piteux état de leur traversée transocéanique. On en attendra des nouvelles plus précises de la part du gazetier Renaudot.
Mais quelques mots de l’Amérique septentrionale s’acclimatent en France à cette époque, outre le « pétun » déjà cité, le terme de « Sagamos » présent chez Lescarbot dans l’invocation que fait Neptune aux Sauvages - « Arrête, Sagamos, arrête-toi ici » - et dans le titre-même de son poème : « La défaite des sauvages armouchiquois par le Sagamos Membertou et ses alliés sauvages, en la Nouvelle-France, au mois de juillet 1607 » [55], apparaît curieusement dans une évocation de la Fontaine de Vaucluse, chère à Laure de Sade et à Pétrarque, lors d’un ballet dansé devant le vice-légat du Pape en Avignon. Les Divers Entretiens de la Fontaine de Vaucluse, ballet dansé à la Grande Salle du Roure l’année 1649 [56] représentent en effet l’Europe recevant l’ambassade d’un « Cacique africain » et d’un « Sagamos américain », venant de « la déserte Amérique », outre celle du « grand et inouï Pachacamas, empereur des Terres inconnues et de la cinquième partie du monde » [57]. La confusion géographique mise à part pour le « cacique » - nous en verrons un autre exemple » -, le titre de « Sagamos » avait trouvé, par quelque voie détournée, sa place dans le vocabulaire d’un Avignonnais, un certain de Nouguier qui signe les vers [58]. C’est peu, dira-t-on, pour évoquer une aventure du bout du monde où la France était engagée.
De ces Amérindiens du Nord, nous n’avons aucune image, ni le moindre écho d’une musique dans les partitions conservées des ballets [59]. L’ingénieur Daniel Rabel, « dessinateur des ballets du Roi » sous Louis XIII, nous a fort heureusement laissé, de sa main ou de celles de son atelier, deux séries d’aquarelles annotées qui permettent de se représenter les « masques » et leurs vêtements dans les entrées de quelques-uns des ballets. Graveur dans le style des « caprices » de Jacques Callot [60], Rabel avait une imagination échevelée que traduisent ses costumes où dominent des couleurs vivement contrastées, comme un vert acide et différentes qualités de rouge, du carmin à l’orange. Jacques de Belleville, « conducteur des ballets » du Roi - qui épousa la veuve de Rabel [61]! – était le chorégraphe de ces spectacles ; les deux hommes durent collaborer étroitement à la fusion des arts. Naguère étudiées par Marie-Françoise Christout [62], les collections d’aquarelles du Louvre [63] et de la Bibliothèque nationale de France [64] fournissent cinq scènes « américaines » tirées du Grand Ballet de la douairière de Billebahaut (1626) [65]. On se souvient du thème : la douairière ridicule reçoit, des diverses parties du monde, les princes qui viennent rendre hommage à sa beauté fanée. Le ton est au comique et à la dérision (entrée des « Androgynes » [66]), auquel se joint un exotisme fortement appuyé (entrée de perroquets verts dansant, par exemple » [67]). Nous avons cité plus haut les « baillifs de Groënland et de Frizland », l’Afrique est représentée, monté sur un éléphant, par un « cacique » - une nouvelle fois -, dont la peau noire est le seul trait de couleur locale ; des danseuses africaines aussi peu vraisemblables l’accompagnent [68]. Pour l’Asie, outre des docteurs mahométans, des Turcs ou des Persans enturbannés, c’est le Grand Khan qui paraît juché sur un dromadaire [69]. Mais c’est certainement l’Amérique qui l’emporte en extravagance. Dans ses deux versions imprimées [70], le livret de René Bordier fournit à la fois les vers des récits et un commentaire du spectacle. L’Amérique est le privilège de se présenter la première à la Douairière sous le visage d’ « Atabalipa [71], roi de Cusco, […] porté à la façon de sa contrée, à la tête d’une troupe d’Américains ». Le poète commente : « Quelqu’un dira que ces gentils Américains ne sont habillés que de plumes ; mais pour cela ne les rejetez pas, puisque, comme légers, ils excuseront facilement les légèretés d’autrui » (Lacroix, t. II, p. 153-154). En effet, ce sont des plumes orangées que l’on retrouvera dans tous les costumes « américains » portés par les « masques » du Nouveau Monde, en l’espèce un Pérou de fantaisie. Les plumes rapportées d’Amérique du Sud étaient d’ailleurs l’ornement de nombreux cabinets de curiosités, en particulier de celui de Sainte-Geneviève à Paris [72]. Mais le monarque péruvien conduit par deux esclaves demi nus sur une espèce de chaise à porteurs joue, comme un ménétrier de la province française, d’une très populaire vielle à roue [73].
La figuration allégorique imaginée de l’Amérique n’est guère plus conforme à la représentation connue des Amérindiens : elle porte une sorte de jupe en aile de chauve-souris que nous retrouvons chez les autres « masques » d’Américains accompagnée des plumes orangées ornant têtes et vêtements [74]. L’Amérique joue de la viole, le chef des « Américains » est costumé à l’antique : au-delà de la fantaisie, nous sommes dans le domaine d’une surréalité chorégraphique sans la moindre référence ethnologique. On imagine la musique que peut produire l’Amérique dont l’orchestre est dessiné par Rabel : une espèce de girafe – à moins que ce soit un lama – traine un instrument qui ressemble à un jeu de cloches chinois que frappe un musicien, et quatre joueurs de cornemuse habillés de vêtements et de chapeaux de type médiéval, accompagnent cet ensemble bizarre [75]. Le comte de Soissons, fils de l’ancien vice-roi de la Nouvelle-France et l’un de ces « masques » d’Américains, déclame en noble sauvage qui a des lettres: « Encore que mon corps soit de plumes couvert,/ Mon amour n’a point d’ailes ». Bien plus, le livret lui confie des stances où l’éloge de l’Amérique se pare d’un discours sur l’Âge d’or renouvelé de l’Antique que connaissent ces « lieux innocents »:

Nos terres ni nos mœurs ne sont plus inconnues
C’est là qu’on trouve aux cœurs de la fidélité
Et que la liberté
Fait voir, comme les corps, les âmes toutes nues.

C’est la seule contrée où le siècle doré,
Malgré l’ire des Dieux, est toujours demeuré
C’est là que des respects la contrainte est bannie,
C’est là qu’on voit l’honneur, la honte, et le devoir,
Sans nom et sans pouvoir,
Et l’amour absolu régner sans tyrannie (Lacroix, t. II, p. 158).

Le seul inconvénient de cette pastorale américaine est de n’avoir aucun rapport avec la réalité.
Qu’en conclure ? L’impression la plus nette est que l’image de l’Amérique est pour le moins vague ou brouillée en France à l’époque de Champlain. Quand il n’y a pas confusion entre les deux Indes, l’Amérique est essentiellement l’empire luso-espagnol. La Nouvelle-France, l’Acadie et le Canada – en gros l’Amérique septentrionale – n’apparaissent guère dans ce que l’on pourrait appeler le sentiment collectif. La Cour, qui est d’une certaine manière l’élite politique du royaume, n’est pas plus en avance sur le reste des Français. Malgré un Marc Lescarbot qui rêve d’une politique coloniale en Amérique, d’une « Nouvelle-France » au Nord du continent ; malgré les pères jésuites qui, chaque année, publient sur le Canada ce qui deviendra les « lettres édifiantes et curieuses » ; malgré un Richelieu qui conduit en Nouvelle-France une politique volontariste de développement : l’art de Cour témoigne très tardivement de ce point aveugle de l’imaginaire américain. Le destin futur de la France en Amérique n’est-il pas déjà tracé dans ces jeux chorégraphiques ?

François Moureau
Université de Paris-Sorbonne (Paris IV)
Centre de Recherche sur la Littérature des Voyages (CRLV)