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Aus einem Brief von Philipp Hainhofer an Herzog August zu Braun­schweig und Lüneburg im Jahre 1621 wissen wir, daß ersterer bei Matthäus Gundelach eine "tafel mit Frl. Gnaden herzlibsten gemahlin Conterfette in forma Diana" in Auftrag gegeben hatte1. Das Bildnis der Klara Maria von Pommern blieb nicht erhalten, und wir kennen auch nicht den Grund für diese Darstellung der Herzogin. Das Image der Jagdgöttin scheint jedoch auch in Braunschweig mehr mit körperlicher Schönheit, sportlicher Jagdleidenschaft und erotischer Symbolik als mit sittsamer Enthaltsamkeit verbunden gewesen zu sein. Denn als Augusts Sohn Anton Ulrich 1663 zur Hochzeit seiner Schwester Sibylle Ursula ein [Ballet der Diana] schrieb, trug dies den Untertitel [Ergetzliche Lust der Diana, Welche Sie dem verliebten Schäffer Endymion [...] bey vollzoge­ner Vermählung [,..] vorgestellet]. Das Stück war nicht nur durch den Abschiedsschmerz des Phoebus-Anton Ulrich von seiner Schwester Dia­na-Sybille Ursula sehr persönlich emotionell geprägt, sondern wurde auch von den Angehörigen der Familie gespielt. Ein vermutliches Rollen­bildnis der Charlotte Christine Sophie von Braunschweig-Wolfenbüttel als Diana aus der Zeit um 1710 hat sich in Hannover erhalten. Gemalte Panegyrik und theatralische Kostümierung bilden nicht nur in Wolfenbüttel die beiden funktionalen Pole, zwischen denen die Diana­porträts des 16. bis 18. Jahrhunderts entstanden. Die Lust an der Maskerade war offensichtlich neben der Jagdleidenschaft und der Tändelei ein Hauptmotiv für die zahlreichen Identifikationsporträts und macht sie zu Sinnbildern der höfischen Geselligkeit. Das Bild der Diana oszillierte dabei zwischen der sich dem männlichen Blick verweigernden schönen Jagdgöttin und der mit "Weibermacht" ihren Geliebten beherrschenden Femme fatale sowie zwischen Hof- und Landleben, so daß die unterschiedliche Stilisierung einen Einblick in die höfische Gesellschaft ermöglicht. Dabei kann man m. E. fünf, sich einander zeitlich über­schneidende Phasen unterscheiden.

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